原创 俩“谋女郎“主演电影双双扑街，明星阵容强大的国产文艺片为何失去观众？ -

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当然，虽然结局类似，但《平原上的火焰》和《想飞的女孩》的情况，其实并不完全等同。

前者的命途多舛是大家看在眼里的：杀青已近五年，2021年就已亮相西班牙圣塞巴斯蒂安电影节，同年也曾在国内定档，当时仅预售票房就超过2000万，但因场外因素临时撤档后，影片又经历了换演员重拍、改名，就此沉寂了很长一段时间。

在这期间，女主演周冬雨的风评从巅峰跌到谷底，多部同类型影视乃至改编自同一原著的剧版《平原上的摩西》抢先问世，又消磨了观众的新鲜感和期盼热情，如今姗姗来迟的公映版本，又比原版短了11分钟……

用本片原著作者双雪涛的话来说，“上映就是胜利。”总而言之，《平原上的火焰》眼下的糟糕处境，也不能全怪主创，而还有许多不为人知的遗憾。

相比之下，《想飞的女孩》则没有经历太多波折，去年4月杀青，今年年初入围柏林电影节主竞赛单元并宣布定档。也因此，导演兼编剧文晏自身的问题，要更难推脱一些。

不过即使《平原上的火焰》有诸多遗憾，但揣测、畅想那个“初始版本”的样貌已经没有多大意义，我们只能以如今公映的院线版本为基准，评价影片的得失。

那么，暂且把“文艺片难卖座”的先天劣势放一边，两部电影（至少是院线版成片）的失败，必须正视自身创作上某些共通的严重问题。

自身成色不行是失败主因

《平原上的火焰》改编自青年作家双雪涛的中篇小说《平原上的摩西》。原著结合现实主义和现代主义手法，以罪案为引子，通过多视角叙事拼贴出历史缝隙中的个体记忆，呈现了东北工业转型期的时代创伤及个人的悲剧命运，被认为是东北文学新浪潮乃至“东北文艺复兴”的扛鼎力作。

不过不知是由于电影篇幅限制、商业考量还是不可抗力导致的删改，抑或是各种因素的合力，目前观众看到的院线版《平原上的火焰》，一方面没能再现原著复杂的时空线索和叙事细节，另一方面过于简化、悬浮化的文艺罪案类型化手法也难称高明，总体上将草蛇灰线的年代史诗，降格成了稍带一些历史讯息的两段式男女主爱情故事。

影片再造的这个犯罪爱情故事本身就够简单了，但在呈现上，却也是平铺直叙、寡淡平常，还处处充斥着一股子青春疼痛的中二味——很显然，选择了形象鲜明的周冬雨，就不得不接受被她刻板明星形象及表演方式主导角色的后果。

2023年问世的六集剧版《平原上的摩西》，在这里也是一个重要的对比。

虽然故事地域从东北搬到内蒙，和原著产生了一定偏移，并且剧版也没能收获较好的播放成绩，但由于火候得当、澄明清新的纯自然主义审美，由耐心、篇幅和海量细节堆积起来的史诗感，比影版精准精彩得多的选角和表演，剧版被普遍认为是艺术水准拔群的高级改编。

除去剧版珠玉在先，近几年以《漫长的季节》为代表，一批经典影剧已先于本片将下岗潮、转轨混乱、地域犯罪、时代创伤、景观杂糅、家庭冲突、代际和解等“东北文艺复兴”的主题元素融合得相当完美，那本身质素一般、故事也已不新鲜的《平原上的火焰》，自然更难提起大众的兴趣。

从实际观感来说，即便是原著小说或者周冬雨刘昊然两位主演的粉丝，抱着全然期待的心情走进影院，也很难绷住不对影片断裂的叙事、让人摸不着头脑的人物行为和动机，以及完全将书中男女主角李斐和庄树进行人设性格颠倒化魔改的操作进行吐槽。

至于上文提到的大女主周冬雨的刻板形象——没错，自《少年的你》之后在数部作品中接连呈现千篇一律的“文艺病娇太妹发疯”式演技，着实也是让人审美过劳了。

再来说《想飞的女孩》。

影片的灵感来自导演文晏对九十年代重庆故事的兴趣，影片和《平原上的火焰》一样，有一定的地域和时代背景，也大体可以归为围绕着罪案发生的现实题材故事。

影片的主旨，是展示青少年女性面临的艰难处境，赞颂女性互助的美好和坚韧，也呈现了原生家庭、失德父母、犯罪集团、苛刻职场氛围交织而成的围猎结构。在相对写实的时空之中，强调方笛（文淇 饰）和田恬（刘浩存 饰）这对表姐妹的抗争，和环境挤压间的激烈互动。《想飞的女孩》大的思路，是没有问题的。

但影片最终的总观感，却可以用一句话概括：常常味如嚼蜡，偶尔令人尴尬。

在落到具体人物塑造、情节发展、符号隐喻这些“实处”的时候，影片的“装模作样”和“悬浮”气息就显得相当严重，制造人物困境和戏剧冲突的手法，也实在谈不上高明，甚至难言具备正常逻辑。

无论是田恬那位毒虫父亲（周游 饰），还是穷凶极恶的犯罪头目老胡（耿乐 饰），影片非常依赖“恶得很极端”的脸谱化反派，来为姐妹俩制造障碍，制造观众对姐妹命运的共情。

这点在方笛生理期下水拍戏的桥段中体现得尤为明显：没怨没仇的导演似乎一心要整死方笛，让经期少女反复下冰水，这确实能激起观众强烈的情感反应。

但这种设计，包括田恬遭遇的性剥削和毒品攻击，包括田恬父亲的种种逆天恶行，本质上还是“在银幕上掐死猫”的低级手法。它们简化了社会压迫结构的复杂性，同时也呈现出一种“硬凹生造女性苦难”的矫情刻意，与正常逻辑相背离，对女性互助主题的表达，也裨益不大。

当然，作为一部被柏林电影节选择的竞赛电影，《想飞的女孩》还采用了近年来国际艺术片常见的一些形式和结构手法，比如画幅变换体现不同时间线，动物意象的隐喻，北欧式冷幽默的突然插入等等。

但这些元素的运用，要么已经已经成为艺术电影的公式标识，毫不新鲜，要么显得混乱——中段追债者误入剧组的笑点，以及片尾方笛“乌鸦起飞”的场面，给绝大多数观众的观感，恐怕都是错愕和荒唐。

总之，《想飞的女孩》的毛病，和《平原上的火焰》有明显的共通之处：类型元素和现实议题程式化、半吊子的结合，整体风格和具体符号设计上的刻板僵硬，叙事逻辑的合理性欠缺。合在一起，导致影片的核心情感主题，也显得空洞造作……

难看，才是这两部电影失败的最大原因。而不能把锅甩给“艺术电影”的冷门属性。

国产文艺片的市场困局怎破？

不过，《平原上的火焰》和《想飞的女孩》自身品质的不佳虽然是事实，国产文艺片票房体量的普遍受限，却也不是一个伪命题。放眼过去几年，大多数被归为“文艺片”的国产电影，票房表现都不好。

当然，文艺片有明星主演比起没明星主演，在传播方面已经还是有一定优势的了。君不见，近年来几部没有明星主演但口碑上佳、甚至可以竞争年度最佳国产片的文艺片，比如《脐带》（2022）《波浪鼓咚咚响》（2023）或《乘船而去》（2024），在院线上映期间也都无人问津，票房一两百万是常态。

更要命的是，文艺片即使有明星出演，往往也起不到扭转票房乾坤的作用。无论是有明星主演但口碑不佳的《燃冬》（周冬雨、刘昊然、屈楚萧）、《戴假发的人》（黄晓明），还是明星主演口碑不够“出格”的《不虚此行》（胡歌），乃至是在海外电影节获得大奖的明星主演文艺片《狗阵》（彭于晏）……它们的市场表现都或平淡或惨淡——这点可能更让行业感到不安。

不过，让我们反观那些少数票房不错的“明星文艺片”，它们的经验，也未尝没有可借鉴的价值。

破3亿的《河边的错误》在流量主演传播力的基础上，靠的是原著作者余华的号召力、强犯罪悬疑元素的加持和“解谜游戏”式的商业片思路，抱紧IP价值和恰当的“类型化”转向是秘诀；而破亿的《走走停停》和接近票房7000万的《宇宙探索编辑部》，则是融入了商业喜剧的桥段设计，使得影片本身具有很强的娱乐可看性。

即使是《负负得正》这样虽然票房算不上成功，但也不算糟糕的“文艺片”，也有独到之处。虽然对普通观众而言故事稀碎难解、风格跳脱神经，但影片在视觉基调上却如梦似幻，和当下一票直观风格上被认为过于平实朴素的“自然主义”系文艺片拉开了距离。

况且，这部电影在营销策略上也是以“七夕商业爱情片”的路线和规格进行，吃到了一定类型和档期增益——归根结底，还是类型化。

总的说来，以上这些能不同程度“卖座”的文艺片，它们本身或在故事情节上，或在梗和桥段上，或在视觉风格上，总有至少一方面是“好看”的。

又或者，文艺片也可以和《好东西》，乃至最近票房不错的两部买断进口片《初步举证》和《还有明天》一样，能够凭借激烈鲜明的女性主义表达，牢牢把握住自己的女性小圈层铁杆受众。在当下文化产品的接受逻辑中，成功的作品，必须得为受众提供某种形式的快感，无论是类型趣味层面的，还是意识形态层面的，关键是这种快感需要强烈、直接。

而反观《平原上的火焰》《想飞的女孩》，它们倒是跟进了世界艺术电影类型化的大趋势，但具体的方式，却是目前市面上最让人审美疲劳的“社会犯罪类型套皮文艺片”，在叙事节奏、情节冲突、外观包装等方面，还都是既间离、平实、缓慢，又拿腔拿调、口吻悬浮，完美符合观众对“文艺片”的刻板印象，没有任何观影快感可言。

这样的话，首先市场表现就好不了；其次，在这样已经僵化的创作模式之中，影片的艺术成就，也只能是缝合痕迹极重的二手、三手货成色。

总而言之，文艺片如果摆脱不了“又闷又无聊”“又慢又朴素”的公众印象，无异于自己绝了自己的观众缘；如果摆脱不了某些在文艺电影小圈子里复制来复制去的剧作或形式套路，又无异于绝了自己的艺术突破性。

《平原上的火焰》《想飞的女孩》给国产文艺片创作者留下的教训，不过如是。

（文/阿拉纽特）