王红卫：创作应该发端于创作者的自觉，而非过往成功经验和数据 -

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“观众不一定‘喜新’，但一定‘厌旧’”。王红卫认为，以往电影市场已经验证过的成功路径已然被观众抛弃，而观众喜欢的新类型、新叙事还需要更多成功样本的验证。

娱乐资本论：请您用三个关键词形容2024年的电影市场，并解释原因。

王红卫：突变、困惑、寻找。我觉得这三个词可能行业内的人听起来都觉得在意料之中。

突变，就是指2024年尤其以暑期档为代表的一个鲜明症候，观众好像突然就不看电影了，观众突然就不接受以往任何一种成功的形态，或者说是在成功基础上的某种创新。无论是观众的观影意愿还是对影片的评价，都发生了一个突变，以至于暑期档整个大盘到单片，都不是腰斩，而是打了两折、三折。

这个变化是为什么？观众到底还喜欢和接受哪些类型？这就带来第二个词，困惑。对2024年电影市场这个现象，大家都在讨论原因，都有点摸不着头脑。从我接触到的身边人来看，从老一代电影人到中生代、年轻人，再到你们这样的媒体工作者，都有这样的困惑。

因此作为从业者，就必然面临一个词，寻找。寻找答案，寻找我们需要的观众在哪，寻找这些还可能进场的观众，他到底想看什么电影，也包括寻找我们自身的问题在哪，当然也有一部分人在寻找外界的环境因素在哪。

这三个词都是在说一个挺聚焦的现象，就是电影市场和电影本身都面临某种危机，而且是不同于疫情时期这种非常明确的外部环境变化，也不同于中国电影高速发展这十几年的阶段性问题，这就是2024年突然面临的危机性处境。

娱乐资本论：我们了解到您所监制的《流浪地球3》已经做了广泛的受众调查，就您观察，您认为当下电影市场受众端最大的变化是什么？

王红卫：首先《流浪地球》的受众调查是从第一部的映后，到第二部创作期间都在做，针对《流浪地球3》只是将之前的调研做得范围更广、时间更长。我们采集的样本量非常大，听录音都要听好几天。

这是《流浪地球》的一个特殊性。因为我们每一部都是四年，到2027年上映，还有两年多时间，现在剧本已经接近定稿。剧本定稿之后，你很难估算两年之后观众有什么变化，不光是中国电影市场的变化，也包括整个国家和社会的变化。所以我们必须去做一个非常谨慎的事先考虑和调研。可能对于其他周期没有那么长、世界观没有那么宏大的电影，不一定需要这么殚精竭虑。

如果说是现在的观众突然不爱看电影了，对这个问题我只能从个人经验以及观众反应做一些判断。

首先，观众不一定“喜新”，但一定“厌旧”。观众对既有的电影题材、形态、类型、风格突然放弃，按照之前的成功路径去做的电影，不管是复制还是升级都无效。“喜新”这方面还没有足够的样本去验证，现在也没有足够多的非常创新的电影让观众去选择。

次之，可能是2024年暑期档和国庆档迎来了一个从量变到质变的临界点。观众的厌倦心态可能早已有之，只不过2024年才有了一个爆发。2023年的复苏恰恰给了行业一个假象，觉得我们之前遇到的困境就是疫情，现在复工复产了，按照之前的路子走就行了，这个假象会耽误大家对于市场的敏感度。

如果往前推5年，在2018至2019年电影市场的高峰期之后，我们就应该开始思考，但是在那之后我们比较路径依赖，动作晚了。

创作者需要刀刃向内的自省，产业端需要鼓励创作大胆创新

面对电影市场的突变，创作端的改革因各种内外部因素影响明显滞后。王红卫认为，创作者需要进行深刻自省，寻找自己对于社会现象与思潮的深刻思考，并将其融入电影创作当中。产业端则需要鼓励创作者进行更大胆的创新，突破旧有限制，并帮助创作者将创新落地成可执行的文本。

娱乐资本论：您认为电影创作者该如何去了解观众观影需求、社会情绪的变化？如何对市场保持高敏感度？

王红卫：电影人对于社会情绪和社会动态的捕捉在信息发达的社会中和其他人是一样的，但是我认为这个在某种程度上有点失效，光做到这样已经没用了。现在更重要的是，创作者要去寻找用什么样的电影去完成你对社会现象、社会思潮的思考，而不是简简单单地用电影去带入某个话题。

恰恰是从2024年开始，让一部电影装下一个话题，或者为某个话题去定制，然后在网上搜集言论和资料去创作，用这种简单的方式创作不一定有效。

在这个时间节点上，我认为所有电影创作者不是简单地去搜集和阅读，而是需要刀刃向内去完成自省：我自己对社会和民情的思考是什么？如果我想做现实题材，我怎么用一种更电影的方式，去完成自己的思考和规划？如果要做历史、科幻或者奇幻题材，能否在里面放下某种超越性思考？是不是因为我们有某些对于政策、对于舆情的恐惧而变得保守？是不是因为对自己以往成功经验的自信而造成懒惰？

因为之前所有观众数据反馈都是根据上一个大档期的数据得出来的，我觉得创作者逐渐就会落后。电影始终是创意行业，有艺术属性和商品属性的双重属性，最重要的是要有创新。一个方法是去研究观众，更及时、更敏锐，有提前量和前瞻性。但我要说另一种方法，去想你自己想表达的东西是什么？不只是艺术电影，也包括商业电影，这种对观众变化的捕捉和引领不只是发端于数据，更应该发端于创作者的自觉，这种自觉性的匮乏也是全行业面临的问题。

娱乐资本论：从产业端来说，您所接触的这些新生代导演最需要的是什么？

王红卫：这两年我在努力的方向，第一是鼓励这些新导演去做更大胆的创新尝试。

其实新导演并不意味着他的创意一定是新的。他是从十几年义务教育出身的，在我们有些时候噤若寒蝉的政策环境和市场环境下，他看到了很多因为先锋而失败，或者因为保守而成功的先例，所以他开始迈出第一步的时候，不可避免地会胆小。所以第一步是鼓励他将创作变得更大胆一点，更前卫一点，更兴奋一点，步子迈得大一点。

第二，当他们走完这一步，将他们值得去保护和鼓励的这些想法，变成一个可执行的可落地的文本。

我们有责任帮助一个不成熟的导演，将一个不成熟的想法尽量在执行层面做好，而不是只靠他自己，就像把受精卵放进一个孵化器当中，给他足够安全的空间和足够多的养分，让它迅速成长，你知道它长成了以后应该是什么样。某些有创新性的电影我觉得是要做第二种努力。

电影复看行为背后是媒介形态变化，未来核心竞争力是“最大”和“最小”的电影

从《宇宙探索编辑部》开始，王红卫注意到电影复看人群广泛存在，并在《流浪地球3》的前期创作过程中与导演郭帆讨论过这个问题。王红卫认为，复看率高的电影为观众提供了一个可拆解、挖掘和衍生的文本，成为一种新的电影形态。

对于2025年的电影市场，王红卫认为最重要的还是创作者需要居安思危、未雨绸缪，创作新内容，抛弃旧东西。

娱乐资本论：我们之前有关注到包括《好东西》《宇宙探索编辑部》实际上有很多复看人群，您对这个现象如何看？

王红卫：据我观察到的数据、影迷的反应以及路演现场的反馈来看，《宇宙探索编辑部》的复看率是我做过的电影中最高的。所以做《流浪地球3》剧本的时候，我也和郭帆聊过这个问题，就是这个现象意味着什么？我觉得这可能意味着电影这个媒介的某种变化。

这些复看率高的电影，它提供的不再是一个故事，而是一个文本。它是一个在影院播放，之后在流媒体播放的，100多分钟的以视听形式构成的媒介文本。在这个媒介文本当中，不管是情节信息、视听信息，甚至于台词、细节和画质、配乐等等，包括这个文本与现实的互文，都构成了文本的一部分。

观众已经不满足于在视听媒介中去看一个故事，而是希望在这两个小时中寻找文本的多样性和多义性。他们会有本能的需求去将文本扩大成一个可以反复观看甚至研究的、会激发某个圈层或者某些个体特殊兴趣的东西。

所以提供一个故事可能只是未来电影的一种形态，这个故事看完之后，它提供的情绪价值、思想意义或者娱乐性就终结于此了。但是作为一个文本，它可能没有终结，会一直被反复观看和研究，供大家拆解、挖掘和衍生，这可能是一个新的电影形态。这种新形态可能是由于受众变化产生的，受众对于游戏、二次元文化都已经有了这种需求。这类我把它叫作垂类电影，一轮影院放映票房不会有几十亿那么高，但是垂类粉丝的黏性非常高，造成了复看率高。

娱乐资本论：现在整个电影市场的舆论场非常撕裂，有一种观点认为未来40亿以上的电影会越来越少，因为这意味着有1亿人走进影院，您怎么看待这个现象？未来电影会不会越来越圈层化？

王红卫：舆论场撕裂确实是我们电影面临的困境，我觉得也是整个国家面临的一个困境。我记得钱理群教授在2021年说过，我们处在一个“无真相无共识没有确定性的时代”。

我们之前有个很大的误区是觉得所有电影都要奔向“头部”二字，不是爆款就不算成功，不是头部就不值得做，这个误区会导致很多动作变形，变成我们既要安全又要赌博，这会极大程度地妨碍电影多元化。

从创作层面来说，未来如果真的40亿以上的电影少了，不一定是坏事。如果能用一部40亿以上的电影换4部10亿的电影或10部4亿的电影，只要都挣钱，我更愿意做这种交换。因为观众会看到这10部电影当中更多有价值的内容，也可以有各自喜欢的电影，而不是围着一部40亿的电影吵来吵去。

这是一个无论电影行业，还是有兴趣投资电影的外部资金，都需要完成观念转变的问题。

娱乐资本论：如今娱乐方式如此多元，您认为电影的核心竞争力在哪？该如何拉动新观众进场？

王红卫：现在电影院为了“救市”进行了第二次场地化。第一次场地化是在上世纪90年代，中国电影的上一个大低谷时刻，当时电影院大量倒闭，变成了家具卖场、录像厅、台球厅。现在是专业场地化，将电影院变成一个播出场地，现场播放球赛、电竞比赛等。

但我觉得这不是长久之计，可能一时救电影院的急，但对于电影不是一个活路。

著名制片人陈祉希曾聊起希望能将影院场景化，电影院本身就是一个商业场景，利用场景进行电影宣传，或利用电影去完成其他线下商业模式，这是有前瞻性的设想。

而更重要的是电影媒介本身有什么核心竞争力的问题。

我觉得在当下，必须承认在视听娱乐领域，电影已经失去垄断地位，也就是“唯一性”。观众对于娱乐媒介和叙事媒介的需求很大程度被另外的形式所满足，不仅仅是短视频，其他诸如所谓“下饭剧”、“下饭综艺”都可以更方便地满足观众的这种需求，而电影因为时长原因很难成为一种“电子榨菜”。

所以对于电影内容本身来说，未来10至20年，在电影院观看不可或缺的，可能一种是“最大的电影”，即投资体量最大，叙事集中性最高以及视效最强。另一种是“最小的电影”，其实就是艺术电影，投资体量小、视效少甚至零视效，但是其艺术性和电影本体质量最高的电影。它是作为与电子榨菜和下饭剧相反的“严肃阅读”而留下，因为这是碎片化阅读不能取代的。

娱乐资本论：那大量中腰部的电影怎么办？

王红卫：我个人某种悲观的预感是，中腰部电影可能会被其他娱乐形式取代。比如对故事情节叙事的需求可能被剧集取代，如果不是看情节，而是看个乐子，可能被其他各种短视频娱乐形式取代。

娱乐资本论：2024年您的工作重心有什么转移吗？参与的项目数量是否有变化？

王红卫：2024年我参与项目的数量，不管开发还是拍摄，都没有影响，可能会比之前还要多。

至于工作重心，2024年其实我有点受困于社会活动太多。中国一年拍几百部电影，但是得有上千个电影活动，电影人就这么点，大家整天不干活了，拼命去各地参加各种活动，这事太荒诞了。如果你要支持电影，我觉得拿这个钱去拍一两部电影，或者把这个钱变成某种补贴，扶植一些新电影，比花这么多钱开这么多大会、做这么多交流可能更有效。

娱乐资本论：最后我们想听听您对2025年整个电影市场有什么样的看法？

王红卫：没有什么看法，只有祝福，期望它好起来。即使2025年电影市场好了一点，也得有这个忧患意识。我们被观众抛弃的原因是我们太胆小、太保守以及太依赖过去那些成功经验。就像我之前在一个场合说过，如果我们还做老旧的东西，是大家一起死，如果大家一起尝试去做新的东西，也许就能杀出一条生路，说得不吉利点儿，就算死了也像个烈士。